ballbet贝博app登录:劳森伯格在“四分之一英里”的“视觉自传”中讲了啥？

　　尤伦斯今世艺术中心（UCCA）于2016年6月12日至8月21日在大展厅出现大型展览“劳森伯格在我国”，展出美国艺术大师罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）（1925年—2008年）的巨著《四分之一英里画作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece），该著作由190部分所组成，长度约305米。这是该著作自2000年以来的初次展出。本次展览策展人为古根海姆博物馆高档策展人苏珊·戴维森（Susan Davidson）与罗伯特·劳森伯格基金会高档策展人大卫·怀特（David White）。

　　硬化的衬衫、独轮手推车、硬纸盒、堆叠的书，运动员、政客、动物、日子用品、工业机械交通工具、艺术复制品、路牌、刻字与几许图画等等，《四分之一英里画作》中包含了许多的图画和信息。这件著作如其挚友约翰·凯奇所言“好像是许多电视机一起翻开，却调到了不同的频道”。在这个信息和图画的集合体中，好像让人目不暇接，要从何看起要怎样解读呢？其实这件著作更像是劳森伯格的一部“视觉自传”，将自己的艺术生计都浓缩在了其间。在了解劳森伯格创造这件著作的进程以及著作中包含的各个重要的条件之后，了解这件著作好像就不再那么困难了。

　　这件著作其实是上世纪八十年代，劳森伯格着手进行的两个长时间方案中的第一个方案，创造进程横跨17年（1981年—1998年）。五十九岁的劳森伯格在纽约开端创造这件著作，他在其间实践过不行胜数的办法（包含拼贴、溶解转印，以及丝网印刷等），他将不同的原料、前言融入绘画中，延伸了二维绘画的创造理念，反映了劳森伯格创造生计中简直悉数的重要主题，如“白色绘画”“混合体”“纸板箱”“过剩”等系列，包含由现成图画组成的拼贴著作或艺术家的拍摄著作。

　　这件著作1997年在纽约古根海姆博物馆作为艺术家回忆展的一部分简直完整地出现，随后于1998年在休斯顿艺术博物馆和毕尔巴鄂古根海姆美术馆巡回展出。1999年，《四分之一英里画作》在马萨诸塞州北亚当斯市的麻省今世艺术博物馆展出，这是本展览之前该著作的最终一次露脸。在继续的创造进程中，劳森伯格不断丰富、修正这件著作，其每次出现均与展出场所的建筑结构相照应。

　　该著作的创意开端源于藏家罗伯特·迈耶霍夫与简·迈耶霍夫配偶以“劳森伯格”命名的马驹。著作英文标题中的“弗隆”（furlong）是赛马活动中的路程单位，而“2弗隆”则代表劳森伯格坐落佛罗里达州俘虏岛的居处与工作室之间的间隔，反映出艺术家对艺术与日子联系的继续重视。在谈到创造这件著作的缘由时，劳森伯格曾说过“有一天我醒过来，这个想法把我吓得要死：我一步步地把美国的每一寸拍下来。由此，我失去了全部的掌控权。关于即将产生的全部我一窍不通，那肯定是个开放式结局。该结局将具有无限或许。”他曾把这件著作卖掉但又买了回来，由于他想要可以每时每刻恣意地创造它。

　　它就像是一本日记，一个现已存在的事物的附属品，所以这件特别著作的展示方法也就像是将无相关的事物置于相关中。将这件著作长达309米，其尺度做得这么大的原因是，劳森伯格想让人们坐在一个合适的方位上，然后使其更好地融入到画布傍边。“现在我在这块画布上描绘的是世界，所以它不能被尺度阻挠。我觉得人们有必要在这里找到归于他们自己的方法来观看，虽然会有一些转弯抹角。”

　　《四分之一英里画作》中可以正常的看到劳森伯格的“转印绘画”。劳森伯格第一次实验其技能是在1952年去古巴的途中，他将手绘、现成文本，以及报纸和杂志上的图片结合在一起，创造出《无题》（镜子）（1952，Untitled [Mirror]）。创造的前期，他将印刷图画浸泡在水溶液里（后期，将其浸在松节油或是打火油中），随后他将图画的正面朝下置于纸张上，并以干的钢笔尖从其反面在纸张上拓印出一系列影线（hatch mark），最终得到以影线拓出的无边图画单元。他在“转印绘画”中将美国的团体回想变为脱离于线性前史的其他陈说，把前史图画与今世政治事件并置在一起，这些绘画将一些印刷前言的片段、手绘及手写文段结合在一起，制造出了一种绘画的诗篇。

　　“混合体”（Combine）是劳森伯格创造的一个术语，用以描述其创造的一系列结合了绘画与雕塑的著作。“混合体”置于墙面或独立放置，从根本上消除了艺术类别之间的差异。在“混合体”系列著作中，劳森伯格经过将寻常物放置在艺术语境中，赋予了其新的含义。至1954年夏，劳森伯格现已创造出第一件消除了绘画与雕塑边界的“混合体”。劳森伯格扩展了马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的“现制品”概念，经过组合不相关的物体，并将其融入艺术语境之中，然后使比如拼布床布和汽车轮胎这样的一般物件获得了全新的含义。在《四分之一英里画作》中，“混合体”也是不行或缺的要素。

　　《四分之一英里画作》就像一个漫溢在画布上的赘生物，有些部位高达11英尺，有些部分延伸到墙面之外，连接到地上雕塑上，再回归墙上。以贾思培·琼斯的话来说，便是“绘画与雕塑玩了一个游戏”。绳子的拴系则一起作为绘画（线）、雕塑（立体）与姿势（联接）而起效果，进一步强调了劳森伯格“混合”的理念。墙面与地上的部分并非是任何一方的附属品，而拴系的绳子则以某种动态的均衡状况奇妙地悬置了著作中不行谐和的元素。

　　在从1962年秋天开端创造的绘画中，劳森伯格运用具有商业用途的丝网印刷法，其资料取自于媒体及其个人的拍摄著作。在六十年代，沃霍尔运用的丝网印刷的工艺促进劳森伯格开端创造大规模的拼贴著作。几十年间，他将拍摄当作记载世界的方法，将相片转印至各种载体上，从黄铜到石膏。而且，他摆脱了孤立艺术家的身份，开端与其他版画家等人协作，触摸不同的事物及文明。其间“夜影”（1991）系列的著作将拍摄的图画以丝网印刷技能印制在被打磨或喷镀过的铝片外表上——这些外表保存着丙烯介入的痕迹，著作的色彩则从深灰色向黑色改动，显得昏暗、郁闷。这些元素也出现在了《四分之一英里画作》中。

　　在空阔的展厅中走动时，除了自己的脚步声，还有一些很大的声响不知从何而来，一开端让人误以为是近邻展厅中播映的印象声响穿墙而来。其实这些声响也是《四分之一英里画作》中的一部分，是艺术家在旅途中收集而来的喧闹街头声响，被称为“捡拾声”（found sounds）。早在这件著作的前半部分第一次在1987年于纽约大都会艺术博物馆展出时，被劳森伯格加入了著作中。这些声响是捡拾物的弥补，其间有开罗街头噪音和佛罗里达波浪拍岸的声响。

　　1970年，从纽约搬到佛罗里达州墨西哥海湾区的俘虏岛（Captiva Island）之后，劳森伯格清空了他的调色板，抽离于城市的意象，他这一时期更偏心笼统的风格，运用比如织物与纸张之类的天然纤维。“纸板箱”系列（Cardboards，1971—1972）展示了劳森伯格对捡拾物固有色彩、质地和前史痕迹的沉迷。“纸板箱”是一系列置于墙面的雕塑著作——艺术家经过对纸板箱进行切开、装订、曲折而制成这些著作，但与此一起，除了纸板固有的色彩和标签外，这些纸板的“独创性前史”经过污渍、压痕与撕裂的进程而保存下来。而1986年，他开端创造的“过剩”（Gluts）系列则由抛弃金属物制成，包含加油站指示牌和汽车部件，它们在转化为墙面与独立放置的雕塑时亦躲藏了其本来面目。

　　劳森伯格的著作顶用来自日常日子的图画和物品进行创造，把它们充分进著作的细节，将外面的世界带入工作室。在创造的时分，一般他都会把门窗开着，电视也开着，提醒着自己外面世界产生着的工作。不管是路牌仍是旧碎布等等，他曾说过很想消除艺术与日子之间的差异。“事实是日子与艺术有其共通之处。不管何时都有人问我，‘现已二十五年了，你怎么看艺术与日子的空隙？’我就说，‘哦，那缝隙早被填满了’。”

　　劳森伯格在八十年代的第二个方案即“劳森伯格海外文明沟通安排”（Rauschenberg Overseas Culture Interchange，简称ROCI），确凿无疑地表达了劳森伯格的崇奉——他深信艺术与协作的力气，深信这种力气可以在世界范围内引发社会的改动。在以ROCI的名义周游世界期间，劳森伯格对多元文明和地方性艺术实践的探究催生其多元化的著作。

　　本次展览也展出了劳森伯格的一系列拍摄于1982年拜访我国期间的彩色相片《〈我国夏宫〉研讨》（1983年）。劳森伯格运用哈苏相机，勾勒出改革开放初期的我国日常日子图景，以敏锐的构图与共同的审美目光介入尘俗日子，并融入其在整个职业生计中所重视的城市环境与景象元素。

　　此外，展览亦包括稀有的纪录文献与档案，回忆了劳森伯格20世纪80年代与我国文明的沟通、互动。这些展出的档案与文献资料反映了劳森伯格对全世界最陈旧的造纸厂——安徽泾县宣纸厂——的初次拜访，他创造了著作系列“七个字”（1982年），及其1985年在北京我国美术馆举行的“劳生柏著作世界巡回展”、举行的展览等，也表现了他对“’85美术新潮”的影响。

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